O Έρικ Χομπσμπάουμ και η Jazz

 

πηγή: http://ilesxi.wordpress.com/ & London Review of books http://www.lrb.co.uk/v32/n10/eric-hobsbawm/diary

μετάφραση- επιμέλεια: Ειρήνη Ηλιοπούλου

Μέσα από το παρακάτω κείμενο ο Έρικ Χομπσμπάουμ ξεδιπλώνει την αγάπη του για τη τζαζ μέσα από την προσωπική του ιστορία ως κριτικός στο New Statesman. Παράλληλα η αφήγησή του μας ταξιδεύει στις δεκαετίες του ’30, του ’40 και του ’50 στα κλαμπ του Σόχο, στις παραστάσεις του Ρέι Τσαρλς και της Μπίλι Χόλιντεϊ, στα νυχτερινά καταγώγια του West End του Λονδίνου και στους δίσκους των 78 στροφών. Μέσα από τις γραμμές του ξεδιπλώνεται η πλευρά του ως λάτρης της τζαζ με τη μουσική υπόκρουση των Miles Davis, Dizzy Gillespie, Charlie Parker και άλλων.

Χρωστώ τα χρόνια μου ως ρεπόρτερ της τζαζ στο Look Back in Anger του Τζον Όσμπορν (John Osborne)[1], που στα μέσα του ’50 έκανε το βρετανικό πολιτιστικό κατεστημένο να προσέξει μια μουσική τόσο αγαπητή στα νέα και ταλαντούχα ‘οργισμένα νιάτα’. Όταν χρειάστηκα κάποια χρήματα και είδα πως ο Κίνγκσλεϋ Άμις (Kingsley Amis)[2] έγραφε στο περιοδικό Ομπζέρβερ (Observer) για ένα αντικείμενο για το οποίο δεν ήξερε και πολλά και ίσως λιγότερα κι από εμένα, τηλεφώνησα σε ένα φίλο στο περιοδικό Νιου Στέιτσμαν (New Statesman). Εκείνος κανόνισε ένα ραντεβού με τον συντάκτη Κίνγκσλεϋ Μάρτιν (Kingsley Martin)[3], στις δόξες του τότε, ο οποίος είπε ‘Γιατί όχι;’, μου εξήγησε ότι ο τυπικός αναγνώστης του περιοδικού είναι ο ‘άντρας- δημόσιος υπάλληλος’ και με παρέπεμψε στη διευθύντρια των (πολιτιστικών) τελευταίων σελίδων του περιοδικού, την τρομερή Τζάνετ Άνταμ Σμιθ (Janet Adam Smith)[4]. Τα ενδιαφέροντά της εκτείνονταν από την ορειβασία μέχρι την ποίηση μα δεν συμπεριελάμβαναν την τζαζ. Έτσι, για περίπου δέκα χρόνια έγραφα σε μια μηνιαία στήλη για το περιοδικό New Statesman με το ψευδώνυμο ‘Φράνσις Νιούτον’ (‘Francis Newton’) (από τον Κομμουνιστή τζαζ τρομπετίστα που παίζει στο ‘Strange Fruit’ της Μπίλι Χόλιντεϊ (Billie Holiday)

Ήταν καλή εποχή για να γράφω για την τζαζ. Η στήλη μου όχι μόνο με άφηνε να έχω μια περιστασιακή ανάπαυλα από τους προσωπικούς και πολιτικούς τριγμούς του 1956, χρονιά της κομμουνιστικής κρίσης, αλλά ήταν και η πρώτη φορά από το 1935 που Αμερικάνοι τζαζίστες μπορούσαν να ακουστούν στη Βρετανία. Μέχρι τότε ο τυπικός οπαδός της Βρετανικής τζαζ, ενημερωμένος από το Μέλοντυ Μέικερ (Melody Maker) και μικρά περιοδικά ζούσε ουσιαστικά με δίσκους 78 στροφών, που με πάθος αναλύονταν από νεαρούς στα πατάρια των κλαμπ τη δεκαετία του ’30. Ένας εκπληκτικός αριθμός αυτών των δίσκων δημιουργούνταν στις ΗΠΑ για τη Βρετανική αγορά, αλλά οι σκληροπυρηνικοί οπαδοί, ιδίως οι μικρές αλλά ταγμένες ομάδες των λάτρεων των μπλουζ, έφτιαχναν τα δικά του δίκτυα εισαγωγής των αμερικάνικων δίσκων. Ήμουν στις παρυφές αυτής της κοινότητας από το 1930 χάρη στον ξάδερφό μου Ντένις Πρίστον (Denis Preston)[5], ο οποίος τελικά εξελίχθηκε σε πρωτοποριακή μορφή της δισκογραφίας. Ωστόσο μέχρι το παράδειγμα του Κίνγκσλεϋ Άμις (Kingsley Amis) να μου δώσει κουράγιο, ντρεπόμουν να συμμετάσχω στις συζητήσεις τους. Νέοι, επαρχιώτες από τα προάστια και μουσικά απαίδευτοι, ήταν περισσότερο κριτικοί του έρωτα και της προπαγάνδας παρά επαγγελματίες

Τον καιρό που γεννήθηκε ο δικός μου ‘Φράνσις Νιούτον’, οι φαν δημιουργούσαν μια μοναδικά αυθεντική βρετανική ποπ σκηνή εντός της ‘παραδοσιακής τζαζ’, αναπαράγοντας εκδοχές της τζαζ από τη Νέα Ορλεάνη και των μπλουζ, που μέχρι τότε ήταν πολύ περισσότερο γνωστά στη Βρετανία παρά στις ΗΠΑ. Σε μια από τις πρώτες μου στήλες ασχολήθηκα με την αιφνίδια άνοδο της παραδοσιακής τζαζ και των μπλουζ, ‘τα τελευταία καταφύγια ενάντια στη χρεωκοπία’, όπως απεικονίζονταν μέσα από τις κερδοφόρες αλλά όχι και τόσο εντυπωσιακές προσπάθειες των ‘Reckless Blues’ της Μπέσυ Σμιθ (Bessie Smith) και της εμπορικής εκδοχής του ‘Rock Island Line’, τραγούδι της φυλακής του Χάντυ Λέντμπετερ (Huddie Ledbetter), τραγουδισμένο από έναν “άμεμπτο” Βρετανό κιθαρίστα, τον Λόνυ Ντόνεγκαν (Lonnie Donegan)[6]. -Τι σημαίνει όλο αυτό; ρώτησα. Τώρα ξέρουμε πως σήμαινε την άνοδο της Βρετανικής ροκ σκηνής, τους Μπιτλς και τους Ρόλινγκ Στόουνς, που θα άλλαζαν την αμερικάνικη ποπ βιομηχανία στις αρχές του ’60. Ωστόσο ποτέ δεν έπιασε το σφυγμό της γενιά μου, ούτε της γενιά των περισσότερων τζαζ μουσικών ή τουλάχιστον της γενιάς των επαγγελματιών του στούντιο που έπρεπε πια να μετατρέψουν τα ερασιτεχνικά προϊόντα τους σε μουσική.

Αλλά τι σήμαινε για μένα να είμαι ο ‘Φράνσις Νιούτον’; Αυτό που με τραβούσε δεν ήταν τόσο η ευκαιρία να εξετάζω τζαζ παραστάσεις και ηχογραφήσεις ή να προσαρμόζω αυτήν την ιδιαίτερη μουσική στην κοινωνία του 20ου αιώνα. Ήταν η ευκαιρία να καταλάβω τους μουσικούς και τον κόσμο τους: με λίγα λόγια, τη ‘τζαζ σκηνή’. Ζούσα στα όρια του Δυτικού Άκρου (West End) και διδάσκοντας στο Μπίρκμπεκ είχα το περισσότερο της μέρας μου ελεύθερο κι έτσι μπορούσα να συνδυάσω το επάγγελμά μου με τις νυχτερινές και αναδυόμενες συνήθειες της ‘σκηνής’. Η κύρια βάση μου ήταν το Ντάουνμπιτ Κλαμπ (Downbeat Club) στην Ολντ Κόμπτον Στριτ (Old Compton Street), λίγα λεπτά με τα πόδια από το σπίτι μου. Ήταν ένα καταγώγιο που όπως πολύ άλλοι σύγχρονοι μουσικοί του Λονδίνου και οι παρατρεχάμενοι τους, το χρησιμοποιούσα σα σημείο αναφοράς. Παρόλο που κάποιοι μπορεί να έπαιζαν μουσική ή παρόλο που καμιά φορά μπορεί να έπαιζε και κάποιος πιανίστας, το Ντάουνμπιτ Κλαμπ ήταν ένα κοινωνικό κλαμπ που δεν έμοιαζε με τη νέα επιχείρηση του Ρόνυ Σκοτ (Ronnie Scott)[7] και που εξελισσόταν σε μια όχι και τόσο ανατολίτικη τότε Λισλ Στρητ (Lisle Street), και που κάποιος δεν πήγαινε για να πιει και να κουτσομπολέψει, αλλά για να ακούσει. Υπήρχαν και κάποια μεταμεσονύχτια καταγώγια στο Σόχο, όπου κανείς μπορούσε να κάνει και τα δυο. Τα κλαμπ είναι αυτό που θυμάμαι πιο ζωντανά σε σύγκριση με τις συναυλίες όπου οι επισκέπτες μουσικοί έβγαζαν το ψωμί τους. Παρόλα αυτά στις ΗΠΑ θα ανακάλυπτα τη δόξα μιας τζαζ σκηνής κυρίαρχα βασισμένης στα κλαμπ. Πρέπει να είμαι ένας από τους τελευταίους που άκουσαν τη μεγάλη μπάντα του Έλινγκτον (Ellington)[8], φανερά χαλαροί στο φυσικό τους περιβάλλον να <<λιώνουν>>, όπως έγραφα, <<μια σκληρή μάζωξη από μεσήλικες δικηγόρους, γιατρούς, δημοσιογράφους του Σαν Φρανσίσκο>>. Νομίζω πως αυτό και το να γνωρίσω τον τραγικό πιανίστα Μπαντ Πάουελ (Bud Powell)[9] στο δωμάτιο του στο Πάρις Χοτέλ -κατατονικός εκτός από τις στιγμές που έπαιζε πλήκτρα-, είναι οι πιο ζωντανές αναμνήσεις μου από τα τζαζ χρόνια μου.

Γρήγορα έγινε σαφές ότι υπήρχε ένα αξιοσημείωτο κενό τόσο στο γούστο αλλά και στο περιεχόμενο μεταξύ αρθρογράφων της τζαζ αλλά και επιτυχημένων μουσικών που είχαμε αναπτύξει ένα μουσικό ενθουσιασμό το ’30 και το ’40 και των μικρών σχηματισμών σοβαρών Βρετανών επαγγελματιών μουσικών, οι οποίοι έπαιζαν και διαμόρφωναν το κοινό της ‘σύγχρονης’ τζαζ πριν ο Μάιλς Ντέιβις να ξεκινήσει να αφήνει το στίγμα του. Γράφοντας για τη τζαζ το ’50 σήμαινε στην ουσία να προσπαθώ να κατανοήσω ή τουλάχιστον να συμβιβαστώ με τη μπίμποπ (bebop) μουσική (ακόμα και ο συντηρητικός Φίλιπ Λάρκιν (Philip Larkin)[10] εν τέλει ένιωσε πως έπρεπε να κινηθεί προς αυτήν την κατεύθυνση), αλλά δεν ξέρω σε ποιο βαθμό τα κατάφερα πέρα από το θαυμασμό μου στον Τελόνιους Μονκ (Thelonious Monk)[11] και το άμεσο πάθος μου για τον ταλαντούχο Ντίζι Γκιλέσπι[12], τον πιο εκθαμβωτικό τρομπετίστα στον κόσμο που δε στερούνταν ούτε ένα χάρισμα εκτός από την επιθυμία να αποκαλύψει την ψυχή του, όπως είχε κάνει ο Πάρκερ (Parker)[13]. Ο θαυμασμός μου για τον Μάιλς Ντέιβις βασιζόταν στους δίσκους του, όχι σε κάποια ζωντανή παράσταση που είχα δει.

 Διασκέδαζα με την παρέα των μουσικών και εκείνοι με δέχονταν σαν κάτι το αλλόκοτο (κανένα περιβάλλον δεν είναι τόσο ανεκτικό όσο οι τζαζίστες) ή καμιά φορά σαν ένα κινητό βιβλίο το οποίο μπορούσε να απαντήσει σε μη- μουσικές ερωτήσεις. Θυμάμαι μια φιλενάδα ενός μουσικού που με ρωτούσε αν είναι σωστό να πιστεύει κανείς στο Θεό. Αλλά θα μπορούσε ποτέ ένας μη- μουσικός να καταλάβει τι είναι στην πραγματικότητα όλοι αυτοί οι δημιουργικοί μουσικοί όσο και να κοινωνικοποιούταν μαζί τους; Έτσι κι αλλιώς, όπως μου είχε πει ένας απ’ αυτούς (νομίζω ήταν ο σαξοφωνίστας Σόννυ Στιτ (Sonny Stitt))[14], ‘οι λέξεις δεν είναι το όργανό μου’. Για έναν λευκό μη- μουσικό ήταν ακόμα πιο δύσκολο να πλησιάσει τους μαύρους καλλιτέχνες. Μέχρι τη μεγάλη έξοδο των Αμερικανών μουσικών το 1960, όταν η αμερικάνικη τζαζ σκηνή κατέρρευσε, λίγοι από αυτούς ζούσαν στην Ευρώπη. Η αλήθεια είναι πως δε φαινόντουσαν μεγάλες διαφορές μεταξύ λευκών και μαύρων στο Ντάουνμπιτ Κλαμπ και η νεαρή Κλιό Λέιν (Cleo Laine)[15] ήταν απολύτως χαλαρή στο να περιγράφει τον εαυτό της ως ‘νέγρα’ αλλά οι Αφροαμερικανοί μουσικοί γνώριζαν για τα ζητήματα γύρω από τη φυλή, όπως επίσης και οι Βρετανοί Ινδιάνοι σαν τον χαρισματικό άλτο παίχτη Τζο Χάριοτ (Joe Harriott)[16], που ήταν μια σημαντική συνιστώσα της σύγχρονης σκηνής.

 Ως ο μόνος ακαδημαϊκός που έγραφε για την τζαζ και μάλιστα υπό υψηλής στάθμης πολιτιστική αιγίδα, ο Φράνσις Νιούτον (εγώ) έπιασε τον εαυτό του να δρα ως τουριστικός οδηγός για ξένους διανοούμενους που τριγυρνούσαν στο Σόχο. Ακόμα έπιασε τον εαυτό του να μπαίνει μέσα στη μποέμ Βρετανική πρωτοπορία, που επικοινωνούσε με τη μη-μποπ τζαζ σκηνη. Οι Τζορτζ Μέλλυ (George Melly) και ‘Τρογκ’ (‘Trog’) ήδη έφτιαχναν το σατιρικό και διορατικό κόμικ τους Flook στην Ντέιλυ Μέιλ (Daily Mail). Ακόμα έχω την κάρτα μέλους για το Μάριελς Κόλονυ Κλαμπ (Muriel’s Colony Club) στη Ντιν Στρητ (Dean Street), το οποίο μάλλον μου πάσαρε ο Κόλιν Μακίνς (Colin MacInnes)[17], αλλά ο αλκοολισμός δεν ήταν η σκηνή μου ούτε η τζαζ η δική τους παρόλο που κάποια στιγμή είχαν ένα αξιοπρεπές μουσικό ρεπερτόριο όταν έπαιζε ένας Δυτικός Ινδιάνος πιανίστας. Είχα αποστολή να γράψω αμέσως ένα βιβλίο. Ακόμη περισσότερο, το να είμαι ο Φράνσις Νιούτον ενίσχυσε τις επαφές μου με εκείνους στους οποίους βασίζονταν οι μουσικοί: ατζέντηδες, μάνατζερ και οι υπόλοιποι του ποπ μουσικού κόσμου στον οποίο η τζαζ έπιανε μια μικρή γωνιά. Η προσωπική τους γνώμη για τα ‘ταλέντα’ ήταν πολύ διαφορετική από τη δημόσια γνώμη τους.

Ακόμη έπιασα τον εαυτό μου να είναι μέλος του παγκόσμιου δικτύου των διανοούμενων εραστών της τζαζ. Βρισκόμενοι εκτός Βρετανίας όλοι αυτοί έβλεπαν τους εαυτούς τους σαν μια αντεργκράουντ αν όχι καταδικασμένη μουσική “πίστη” -και ειδικά οι συγγραφείς- φτιάχνοντας μια διεθνή αμοιβαία εμπιστοσύνη και αλληλοβοήθεια. Στις ΗΠΑ αυτό δε βάθαινε τόσο όσο στη Ιαπωνία για παράδειγμα, όπου όπως ανακάλυψα μέσα στα μικρά μπαρ, οι πιο επίσημοι ακαδημαϊκοί -και ποιος μπορεί να είναι πιο επίσημος από έναν Ιάπωνα πρύτανη- μιλούσαν με έναν αδιανόητο βαθμό ειλικρίνειας επειδή ο καλεσμένος τους που έβλεπαν για πρώτη φορά ήταν απλά ένας λάτρης της τζαζ. Σύντομα κατάλαβα ότι η αλληλεγγύη της τζαζ που συνέδεε τους υποστηρικτές του Κάφκα στην Άνοιξη της Πράγας, ήταν εξίσου ισχυρή στην Τσεχοσλοβακία. Όπως έδειξαν τα αποτελέσματα των σύγχρονων τζαζ κουαρτέτων και του Μάιλς Ντέιβις για τις Nouvelle Vague ταινίες του 1950, οι Γάλλοι διανοούμενοι ήταν ενημερωμένοι για τη σύγχρονη τζαζ όπως αναμενόταν, αλλά οι μη- Γάλλοι δεν πήραν τόσο μυρωδιά.

Συν τοις άλλοις, η τζαζ αλληλεγγύη είχε και πτυχές πρακτικής βοήθειας. Οι τοπικοί συγγραφείς έκαναν ό,τι μπορούσαν για να βοηθήσουν έναν άγνωστο από το Λονδίνο. Από το να κλείσουν ένα ξενοδοχείο μέχρι να παραπέμψουν από τον ένα στον άλλο κριτικό για καθοδήγηση γύρω από θέματα της σκηνής σε μια άγνωστη πόλη. Βοήθησε πολύ το γεγονός ότι πολλοί εκπρόσωποι της τζαζ προέρχονταν από τον αριστερό χώρο του ’30 και ’40. O καλύτερος από τους κυνηγούς ταλέντων, ο Τζον Χάμοντ Τζούνιορ (John Hammond Jr)[18] επηρέασε σε μεγάλο βαθμό την κρίση μου.

Ήταν στο πρώτο μου ταξίδι στις ΗΠΑ, όπου όλες οι σχολές και οι καλλιτέχνες που είχαν επιβιώσει μπορούσαν να ακουστούν την ίδια στιγμή, που κατάλαβα πόσο τυχερός ήταν ο Φράνσις Νιούτον: ήταν η χρυσή εποχή για την τζαζ, κυρίως γιατί ακόμα και η μποπ καλλιτέχνες του ’40 είχαν ξαναενωθεί για να ανανεώσουν το μουσικό ρεύμα. Στο δεύτερο μου ταξίδι το 1963 είχα πια συνειδητοποιήσει πόσο το τσουνάμι της ροκ τα είχε παρασύρει όλα. Το κλαμπ Μπέρντλαντ (Birdland)[19] είχε κατεβάσει ρολά. Μέσα στα επόμενα 20 χρόνια, η τζαζ ήταν σχεδόν ανύπαρκτη για τους νέους, εκτός από την πανεπιστημιακή κοινότητα σαν κομμάτι μιας υψηλής ενήλικης κουλτούρας, κάτι σαν την κλασσική μουσική. Το κοινό που είχε παραμείνει στις ζωντανές παραστάσεις ανταγωνιζόταν τη νέα, μουσικά ριζοσπαστική τζαζ “ελεύθερης μορφής”. Αυτό απομόνωσε ό,τι ήταν πολιτικά ριζοσπαστικό και στρατευμένο μέσα στη τζαζ από τη γένησή της.

 Εκείνη την περίοδο η ζωή μου αλλάζει. Η σύζυγός μου, Μαρλέν, ισχυρίζεται πως της είχα κάνει πρόταση γάμου σε μια συναυλία του Μπομπ Ντίλαν. Γάμος και παιδιά μοιραία βάζουν ένα τέλος στη μοναχική νυχτερινή ζωή του Φράνσις Νιούτον αλλά όχι και στην κριτική συναυλιών και δίσκων. Δεν είχε τόσο πλάκα εκτός από την πρώτη θορυβώδη επίσκεψη του Ρέι Τσαρλς, τον οποίο είχα πρωτοακούσει σε έναν τεράστιο ροκ εν ρολ χορό στο Όκλαντ της Καλιφόρνια όταν ήταν ακόμα γνωστός μόνο στο μαύρο κοινό. Δε χόρευαν πολύ όσο τραγουδούσε. Όχι ακριβώς ακόμα ένας μεγάλος ποπ σταρ αλλά ένας ‘άγιος της υποκουλτούρας’ στην ίδια σειρά με τους Λέστερ Γιανγκ[20], Μπίλι Χόλιντεϊ και Τσάρλι Πάρκερ και σίγουρα ένας σούπερ σταρ που ταξίδευε το κοινό στο Φίνσμπουρι Παρκ της Αστόρια με την μπλουζ φωνή του συνδυάζοντας εμπορικά εφέ και συναισθηματισμό. Ακόμα ανατριχιάζω στη μνήμη αυτού του καμπουριασμένου, λεπτού, θλιμμένου τυφλού άνδρα να “αρμέγει” το κοινό με το ‘once I was blind, but now I see’ (κάποτε ήμουν τυφλός άλλα τώρα βλέπω). Άσε που με τη χαρακτηριστική αποτυχία μου να προβλέψω τις δυνατότητες των Μπιτλς (ποτέ δεν είχα χρόνο για τους Στόουνς) αυτή ήταν και η τελευταία ανάμνηση του Φράνσις Νιούτον να καλύπτει τις εξελίξεις της σκηνής για τους αναγνώστες του New Statesman…